梁绍基点评屯堡在地创作——《面具之下：屯堡军傩创作札记》编者王昭言深度访谈

近日，由孔学堂书局出版的《面具之下：屯堡军傩创作札记》正式发布。

该书由贵州省文史研究馆一级巡视员、贵州画院学术委员胡吉宏著，贵州师范大学传媒学院副教授王昭言编。书中收录胡吉宏十余年行走屯堡、画屯堡、写屯堡的117篇创作手记，也留存了他与梁绍基十五次交流。其中两篇长文，专门记录胡吉宏赴上海拜晤梁绍基时，梁绍基对其屯堡创作系统、坦诚的点评与方向性点拨。

梁绍基（1945年—2026年），当代艺术家，师从万曼研习软雕塑，1989年起以蚕的生命历程为媒介开展跨媒介创作，以“自然系列”叩问人与自然、时间与生命的命题。

围绕梁绍基的一些观点，王昭言接受了记者采访。

问：为什么要把梁绍基的对话放进这本书？

王昭言：最早整理书稿时没有想很多。胡吉宏的田野札记本身足够自洽，单凭这些私人记录本可独立成书。但逐字捋完二人对话反复重读，我才慢慢意识到，这段对谈的分量不一样——它是全书真正要紧的骨骼。有三点感受很清晰。

第一，梁绍基是极少数一眼看穿胡吉宏创作内核的人。他不说场面话，直接钉在根上：说胡吉宏“有点野，有点巫”，说那片靛蓝“不是克莱因的蓝，是民间的蓝”，说画面漫溢着“山海挤压出的孤独，又很顽强”。这些混沌感知，创作者自己道不出，旁人也难以代为言说。这是艺术家之间诚实的辨认。

新书发布会现场

第二，他不止于辨认，更在交付路径。点出“蓝宾虹”，提示“回原始，向未来”，还现场推演“门板堆立成山，傩戏飘起来”的策展构想，是胡吉宏当下真正用得上的路标，能把散落多年的直觉收束起来。

第三，全书若只有屯堡札记，很容易被归入地方民俗文献；梁绍基的对话嵌进来，文本边界便被撑开，从黔中山地的记录，变成一场关于“在地性如何抵达世界性”的当代艺术对话录。

问：“有点野，有点巫”，这个“野”究竟落在何处？

王昭言：梁绍基讲的野，从来不是造型粗疏。他警惕的恰恰是学院系统规训之后那种过于光滑的完成度。原话很克制：“你有点野，有点巫，要保持些野性，你有与众不同的东西，有那个神秘感。”

胡吉宏作品：军傩

这句话背后牵着一整条被主流叙事长期轻忽的体制外艺术传统。卢梭是巴黎关税局小职员，高更是银行从业者，二人皆非职业出身，却实实在在改写了现代艺术的走向。

梁绍基把胡吉宏安放进这条谱系，却立刻划开关键分野：卢梭的幻境从巴黎室内大脑中生发，胡吉宏的孤独是从屯堡山海泥土里挤压出来的。他还拎出鲁奥，点出那种笨拙的、带有原始感的表达，正是胡吉宏临摹时暗自心领的东西。他又带着胡吉宏去上海当代艺术博物馆看洛桑原生艺术馆藏展，一件件拆解，反复强调“凭直觉动作”的可贵。

中外艺术史一次次佐证：最鲜活、不可复制的创造力，常常不在体制中心，而在边缘缝隙里倔强抽芽。胡吉宏身上这股野，正是这条体制外谱系，在西南山地完成的一次当代着陆。它不是缺陷，是创作者身上尚未被打磨殆尽的艺术本源。

问：“不是克莱因的蓝”与“蓝宾虹”，怎么读懂这个命名？

胡吉宏作品展览

王昭言：这是梁绍基整段点评里最锋利的一个美学判断。

克莱因蓝是提纯过的工业宇宙色，归属于一套已经高度自洽的西方色彩话语。而胡吉宏反复揉进画布的靛蓝，从本土蓝草、土纸、蓝靛泥里来，连着植物枯荣、乡民劳作与朴素的生命情怀。两种蓝，分属两套完全不同的文明语法。

“蓝宾虹”三个字，则是一个语言学层面的期许。黄宾虹以“浑厚华滋”完成中国山水画的现代性转译，梁绍基借用这个坐标，不是劝胡吉宏去模仿笔墨皴法，而是提示：你可以以“靛蓝”为支点，生长出一套属于东方的色彩现代性。

他同时勾连克利对色彩关系的思辨，又遥指林风眠从民间瓷画、皮影剪纸中萃取语言的中西融合路径。几层参照叠在一起，落点终于显形：靛蓝从来不只是绘画媒材，它是西方色彩体系始终无法覆盖的东方色彩母语。

问：“山里人看世界的方法”，和西方超现实主义根本区别在哪？

王昭言：梁绍基切入胡吉宏绘画时，抓到一条极精准的内在线索：“你要表达山里人看世界的方法，用原初的方法来看世界。”

胡吉宏作品：军傩

军傩面具、开箱祭祀，表面看是民俗仪轨，内核却是屯堡人与万物、生死、时序共处共感的观看方式。布勒东的超现实向内挖掘个体潜意识，基里科用空旷广场与孤影搭建形而上空间。梁绍基暗含的诘问是：超现实难道只有西方一种范式？屯堡巫傩中人神共处、生死流转的日常经验，本身就是自足的东方超现实。它不依赖梦境幻象，就生长在祭祀烟火与山地时序之间。

他还拿莫奈反复描摹鲁昂教堂作比，点出胡吉宏一遍遍刻画屯堡石门，在反复逼近同一母题的精神性上，与莫奈的鲁昂教堂系列有某种呼应——不同时辰、不同光气里，反复回到同一个对象面前，逼近它的本相。又借杨丽萍转化大山原生文化的实践，说明地域性符号唯有经过艺术淬炼，才能溢出地方边界，触达普遍人性。

日常超现实不是西方超现实的东方注脚。布勒东在咖啡馆捕捉潜意识的震颤，屯堡人在傩坛之上直面鬼神与生死。胡吉宏画下来的，不是一套猎奇的超现实图像，是山里人原初认知世界的整全方式。

胡吉宏作品展览

问：梁绍基提议做腰门装置、给出策展方案，为什么构成关键一跃？

王昭言：因为它推动创作从“画布上的对象”走向“可被进入的空间场域”。

梁绍基挪用杜尚现成品逻辑，却完成了一次东方化改写。杜尚把小便池搬进美术馆，依靠语境翻转制造观念震荡；老腰门、旧石构件被择选进入当代展场，托底的不是概念游戏，而是层层沉积的土地记忆。他构想的现场是：门板层叠如山，傩影在上方浮游飘荡，地面画作与立起的门板彼此咬合，既像倾斜的现代建筑，又漫溢出巫傩飞升的气息。观众不再站在画外辨析符号，而是穿行其间，被整个场域裹住。

这接近瓦格纳“总体艺术”的理想，但更准确地说，是一种场域艺术的在地实践——剥离了歌剧的宏大叙事，还原为屯堡巫傩记忆的集体苏醒。梁绍基还特意区分小装置与大装置：小装置交付一个概念，大装置营造一个环境。他交付胡吉宏的，显然是后者。现成品从巴黎流转至屯堡，在此分出两条截然不同的艺术史岔路。

问：“回原始，走向未来”，AI浪潮之下，该如何安放艺术？

王昭言：梁绍基长期隐于天台山，刻意与艺术圈层出不穷的潮流保持距离。他直言当下美院创作日趋嘉年华化，学术思辨不断被流量与规模竞争挤压，指向的正是中国当代艺术普遍遭遇的语言空心化困境。他援引尼采、海德格尔对现代性的批判，也清醒预判：技术狂飙过后，人与自然、科技之间一定会催生新的“科技美学”，但一切技术演进最终必须回落到人的精神性。

新书发布会现场

他赠予胡吉宏一套朴素的创作节律：起步不妨放任游戏，中段需要沉下来死磕一个母题，而后再度打开、松动，几番回合往复，个人语言才会慢慢显影。不必时刻焦虑美院体系评判的“方法对不对”，先诚实回应自身内在的需要。

艺术史早已反复上演相似的悖论：塞尚退守艾克斯，高更远赴塔希提，八大山人蛰伏青云谱。真正激进的前卫，往往以看似“回退”的姿态现身。越是算法无孔不入的时代，越要折返人类与万物共生的原始原点。胡吉宏也坦言：技术向前跑，艺术向后望，想回望巫傩文明人类的童年。

问：谈话里梁绍基反复讲到“艺术谱系”，这怎么理解？他所说的艺术谱系究竟包含什么内涵？

王昭言：梁绍基对“艺术谱系”的阐释，来自现场逐幅观看蓝靛土纸、腰门作品后的当面点拨。他提出：“你可以建立起自己的艺术谱系，屯堡靛、屯堡山神都可以。”并厘清核心：“艺术谱系体现你的艺术脉络。这几年你的造型没有大改变，你这外形、这个图式就是艺术谱系，既体现贵州地域特色，又有普遍人类社会文化意义。”

胡吉宏已形成稳定图式：反复叠加的人物、朦胧靛蓝、旧腰门、石头寨、军傩面具层层叠压，搭建起大山里的舞台，山神、山鬼在此上演，这套持续生长的视觉语言，就是独属于自己的艺术谱系。图式稳定不是僵化，而是谱系生根的标志。

胡吉宏作品：军傩

这套谱系扎根黔中屯堡，靛蓝取自本土蓝草，旧木门、石头聚落、军傩仪式皆来自脚下土地。梁绍基提醒，不必远赴异域寻找灵感，毕加索从撒哈拉沙漠以南非洲汲取养分，而胡吉宏的根脉就在屯堡。石涛“一画者，众有之本，万象之根”，恰对应这条路径：从屯堡器物、面具、靛蓝这些原点出发，层层拓开，触及人与自然、生死、时序等普遍的生命追问。

在梁绍基看来，艺术谱系是稳定图式、地域根性、精神来路、当代拓展的合一。在地性不等于封闭的地方风情，根扎得足够深，本土经验自然具备世界面向。根不用去撒哈拉沙漠以南非洲找，也不用去塔希提找，就在屯堡脚下，在中国自己的文化脉络里。在地性自身就是世界性。

问：通盘看下来，梁绍基点评最不可替代的特质是什么？

王昭言：梁绍基最珍贵的，是始终帮助胡吉宏“认谱系”。

他从不就画论画，将胡吉宏安放于国际与历史交织的视野之中。横轴做中西对勘：靛蓝与克莱因蓝、老腰门与杜尚现成品、屯堡巫傩与撒哈拉沙漠以南非洲艺术；纵轴梳理精神脉络：卢梭、高更代表的体制外原生传统，塞尚、八大山人主动退守潮流的精神谱系，再连通石涛“一画论”、黄宾虹色彩探索、宋代美学与日本物派。

经纬交错，创作者的坐标就此清晰。胡吉宏的实践不再是地方民俗绘画，而是以屯堡为根、靛蓝为母语、腰门为媒介，自主生长出一套兼具地域根性与普遍意义的当代在地艺术谱系。梁绍基赠予的箴言“回原始，向未来”，正是这条谱系前行的方向——越是算法狂飙的时代，越要折返人类原初的知觉原点，守住真诚与野性，方能拥有属于自己的发言权。

采访后记

几轮问答走完，编选这两篇对谈的初衷彻底摊开：不是为书稿增补篇幅，是为屯堡札记凿开一扇可以透气的窗。窗内是石寨、旧门、傩面与漫漶的靛色，窗外是卢梭、黄宾虹、杜尚、石涛绵延铺展的精神场域。内外彼此映照，共同写就一部关于“在地性即世界性”的对话录。

梁绍基交付给胡吉宏的六字箴言——回原始，向未来，也静静沉入整部《面具之下》的底里，成为全书隐伏的思想内核。